LA VENDEDORA DE ROSAS DE VÍCTOR GAVIRIA
Escuchar a los niños. La anticipación sin acción diez años después de una ruptura estética.
David Cardona
“Un artista es el explorador avanzado de la conciencia social.
Como tal, muchas veces sus primeros informes no son creídos.”
David Mamet
Escritor, ensayista, Guionista y Director norteamericano
PERSPECTIVA
Diez años después del estreno de La Vendedora de Rosas (Gaviria, 1998), y de ser reconocida la película con premios en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana; el Festival Internacional de Bratislava; el Festival Hispano de Miami; el Festival de Cine de Bogotá y el de Viña del Mar; así como la nominación al Ariel de Plata de la Academia de Mexico y a la Palma de Oro en el festival de Cannes, aún se da por controvertido el contenido de la misma en ciertos círculos de críticos y en las opiniones de individuos, que haciendo parte de la audiencia cuestionan el tratamiento dado a las películas de Víctor Gaviria como director. Es evidente el compromiso de Gaviria con la temática de los jóvenes de la ciudad de Medellín. Los valores, pseudovalores, posibilidades y las restricciones que se imponen a quienes empiezan a vivir tempranamente cobran el peso de contradicciones entre lo que debería ser y lo que en realidad es y de ahí que sea apreciable el modo en que la perspectiva del director se ha anticipado de un modo estético particular al tratamiento de temas como los de la juventud y la violencia en su cine. La desesperanza que acompaña a los protagonistas persiste en los que quedan de ellos o en sus generaciones durante la década transcurrida desde el estreno de la película; las precarias condiciones de vida de los niños se recrudecen y es la minoría la que goza de garantías. La violencia ha evolucionado a otras formas y ha seguido dando cuenta de vidas tempranas en Medellín, mientras que en el cine el tema de los niños y la violencia en las metrópolis y megalópolis cobra vigencia y se considera una temática global de interés para muchos realizadores.
LA SAGA DEL REALIZADOR
En relación con el tratamiento de la marginalidad o la violencia, algunas de las reacciones sobre La Vendedora de Rosas y la figura de Víctor Gaviria como realizador, fueron similares a las que pesaron sobre No Futuro. Esta película estaba "dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallegos, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años, a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona" (Gaviria, 1989) como reza en los créditos. Ni ellos, ni los protagonistas de La Vendedora de Rosas; tampoco muchos jóvenes reflejados en las mismas películas, llegarían a sustraerse de esta nefasta suerte. No Futuro fue señalada como excesiva y cargada de un exagerado realismo una vez fue exhibida en la ciudad de Medellín y también a ella se refirieron diversos gremios y sectores que decretaron que la obra “atentaba” contra la imagen de la ciudad en una época de cruenta violencia. El crítico y realizador de cine Luis Alberto Álvarez, expresaba sobre la obra que “resulta incomprensible e injusto todo intento de reducir la película a un esquema, todo esfuerzo por ponerle etiquetas, por asociarla con hechos y situaciones con los que no tiene directamente que ver. Quienes, tal vez sin verla, dicen que la morbosidad, la violencia y la actualidad de cosas como el sicariato son los ingredientes fundamentales de la cinta, deberían compararla con cualquiera de las series brutales que pasan por la televisión colombiana todos los días, con las películas que como peste, ocupan continuamente nuestras salas de cine” (Álvarez, 1992, p. 86). Para contar una historia que transcurre en la noche previa a la navidad en un vecindario en donde se relacionan las vidas de niñas y niños con las de los adultos que permanente u ocasionalmente les rodean, Gaviria recurre al entrecruzamiento de historias personales alrededor de los lugares comunes que habitan y frecuentan los protagonistas.
La infancia como objeto de creación en Víctor Gaviria se había desarrollado en Simón el Mago (Gaviria,1992) desde la cercana vivencia del joven protagonista. En Los Habitantes de la Noche (Gaviria, 1983), “aparece en pleno ese mundo gavirirano de los últimos días de la infancia, del doloroso paso a la adultez en un mundo indiferente y despiadado. Un resto de solidaridad es lo único que salva“ (Álvarez, 1988, p. 62). En la noche de la desesperanza y la indiferencia, es la solidaridad la que redime aún más allá de la capacidad de los adultos o el sistema para mantener o recomponer vidas. Es el valor de conceptos como el de la amistad o el afecto de y hacia los seres queridos, en los que se afinca la persistencia por vivir de Mónica y los personajes reales que puede representar. Este aspecto es común a quienes con todo el tiempo por vivir les apremian las imágenes de un futuro incierto; un futuro que al no ser claro no se puede formular ni expresar y como tal no existe. Más que la violencia, que de modo directo o indirecto está implicada en las tramas de muchas películas colombianas, es la mirada de los niños a la violencia que les rodea, en comparación con las condiciones en que se desenvuelve la infancia en otras latitudes. Escucharlos sería lo procedente. Esa perspectiva y el tratamiento narrativo que implica el desarrollo del tema, encuentra en Víctor Gaviria la forma adecuada para tratarlo desde un punto de vista renovador para el cine colombiano e iberoamericano en general.
En La Vendedora de Rosas, la contextualización de los elementos del espacio tiene lugar mediando perspectivas interesantes en el encuadre y el registro bien compuesto de una gran cantidad de secuencias nocturnas. Este detalle sería anticipado en No Futuro con sus “imágenes inteligentes y hermosas en su concepción, un montaje enérgico, una conducción de cámara insólita dentro de lo que el cine colombiano ha tenido para ofrecer. Y ante todo está la dirección de actores…” (Ibíd., 87), con lo que se hace referencia al gran valor estético por innovador, de una película sin precedentes como lo fue ésta y la impronta del director que se preservaría también en La Vendedora de Rosas. Del mismo modo que en No Futuro, la configuración del reparto se articula en la participación de actores naturales para habitar un mundo que es real y por ello más verosímil que la más eficiente puesta en escena. Así, es el uso conciente de elementos del lenguaje cinematográfico por parte del director, lo que imprime a una obra verosímil como ésta, tal fuerza a la vez que estiliza la realidad de Mónica, el personaje central, alrededor de un hecho aparentemente sobrenatural como lo son las reiteradas visiones de la abuela fallecida. El paso del tiempo en La Vendedora de Rosas, lo determina el ritmo de la narración y la acumulación de acciones que derivan a un final que como el del cuento de Hans Christian Andersen (1805-1875), hacen de éste un final alternativo para el personaje central, pues el mundo irreal de las visiones parece ser más prometedor que el futuro al que obliga el paso del tiempo y que para ciertos jóvenes es un no futuro, que tarde o temprano terminará en la muerte si no en la miseria.
La relación directa entre el cuento y la película es evidente y Víctor Gaviria reconoce este hecho como un elemento al que recurre concientemente. Una noche de San Silvestre, la última noche de un año en la Europa del siglo XIX, es representada literariamente a través de la experiencia de una niña que en invierno vende un corriente pero imprescindible elemento como lo son las cerillas. Mónica vende rosas de noche y en un periodo de cruenta violencia y muerte en la ciudad de Medellín. La noche de San Silvestre y la navidad, convergen en la forma en que viven las celebraciones quienes no tienen las condiciones para ello y lo resuelven en la precariedad aspirando a los medios de los que tienen más, sin dejar ni por un momento de pensar en la supervivencia. La visión de la abuela como ser querido y maternal en la ausencia del padre como figura masculina es recurrente, como en muchas familias en condición de pobreza o miseria y la desesperanza ante la indiferencia del mundo exterior, se evidencia durante el discurrir de la película.
Entre el cuento y la película, ciertas características sociales se preservan de una época a otra. También Andersen, cómo Gaviria, sería tratado por muchos de sus conciudadanos con cierta aprensión ante su obra y figura. La obra de Andersen influyó definitivamente en el director, quien se refiere a su infancia en relación con la obra del cuentista danés: “De toda esa etapa de mi vida –infancia–, el momento más importante fue cuando me regalaron los libros de Andersen, porque en ese momento decidí escribir. Parece una bobada, pero eso le cambia la vida a uno. Yo, que nunca había escrito nada, dije: "me voy a poner a escribir". Me situé en una pieza de la casa, que era calorosita, mantenía las persianas cerradas, prendía una lamparita y ahí estudiaba, leía y escribía” (Mesa, en línea, p. 2). Como los cuentos de Andersen y el profundo sentido subyacente, franco y directo, que una obra como éstas tiene para la mayoría de la sociedad, la obra de Gaviria habría de tocar sensiblemente a toda aquella porción de gente que no vende cerillas o que no tiene que salir a vender rosas; implica también un llamado de atención sobre lo fundamental en una sociedad, lo que tiene por inclusivo la niñez, tema recurrente en el discurso audiovisual de Víctor Gaviria. La Vendedora de Rosas es una historia sencilla que pesa sobre su autor y sobre la ciudad que acoge una niñez representada en Mónica, que como muchas otras niñas y niños, vive en la marginalidad. La informalidad laboral, económica, social y las situaciones de riesgo para las niñas y niños en condición de habitantes permanentes o no de la calle, se van haciendo cotidianas para muchos y puede ser molesto para los mismos, el seguir viéndolas tan reiterativamente cuando son causa y efecto del devenir de una sociedad. Mediando el conocimiento que se tiene de muchas problemáticas en las capitales de cualquier región latinoamericana, son las imágenes casi documentales por la misma fuerza del cine; sus planos cercanos y perspectivas especialmente, las mismas que atraviesan el parabrisas o ventanillas de cualquier vehículo o se proyectan en el telón. Éstas transmiten una dramática emoción en la pantalla de cine con la obviedad de que la cercanía de la película con respecto a cualquier reportaje noticioso es superior. La textura del cine es más afín al registro de la retina del ojo humano, que el de la televisión. La narrativa de Víctor Gaviria y su manera de componer, dan cuenta de un documento de grandes proporciones temáticas y estéticas.
La infancia como objeto de la obra de arte también es un referente en La Vendedora de Rosas como lo fuera en Simón el Mago (1992) y la cercana vivencia del personaje central, con todos sus sueños e imaginarios de niño. Del mismo modo, se alude al ingreso a la adultez en el cortometraje Los Habitantes de la Noche (1983), en donde “aparece en pleno ese mundo gaviriano de los últimos días de la infancia, del doloroso paso a la adultez en un mundo indiferente y despiadado. Un resto de solidaridad es lo único que salva.“ (Álvarez, 1988, p. 62). En la noche de la desesperanza y la indiferencia es la solidaridad la que redime aún más allá de la capacidad de los adultos o del sistema para mantener o recomponer vidas; es el valor de conceptos como el de la amistad o el afecto hacia los seres queridos, en los que se afinca la persistencia por vivir de algunos de los personajes principales de la obra de Gaviria, entre ellos Mónica. Este aspecto es común a quienes con todo el tiempo por vivir les apremian las imágenes de un futuro incierto y por lo tanto un futuro que no es. La violencia que de modo directo o indirecto está implicada en muchos argumentos de películas colombianas, se filtra por la mirada de los niños que asisten al sobrecogedor espectáculo de la miseria y la muerte que les aqueja a ellos y a su entorno en una proporción mayor que la infancia de otras latitudes. Esa perspectiva y el tratamiento narrativo que implica el desarrollo del tema, encuentra en Víctor Gaviria la forma adecuada de tratarlo desde una perspectiva renovadora para el cine.
LA JUVENTUD, LA VIOLENCIA Y LA VOLUNTAD ESTÉTICA
Informalidad, delincuencia, violencia intrafamiliar, abuso sexual, marginalidad, son algunas de las variables que otorgan el dinamismo al universo de La Vendedora de Rosas. A ciertos modos particulares de expresión corresponden ciertos modos particulares de ver el mundo y el lenguaje mismo. El mundo de las niñas y niños de La Vendedora de Rosas no es el de las niñas y niños como tales, ni el de una nueva generación de infantes; sino más bien el que va quedando de las construcciones lingüísticas y simbólicas venidas a menos de las generaciones anteriores. Así las vidas y cosas de todos han derivado de las palabras y hechos de quienes les precedían, como reafirmando lo y los que van llegando y a la vez, van quedando atrás y se van rezagando a una mayor velocidad con respecto a la técnica, al conocimiento y a la educación, para así albergar grandes brechas y quedar anacrónicos aún en el albor de la juventud con respecto a otros jóvenes.
Víctor Gaviria en La Vendedora de Rosas, trata de esos temas que no sólo hacen parte de la puesta en escena, sino que aquejan a toda la sociedad. La desescolarización de la juventud desencantada; las madres como responsables y aportantes del ingreso familiar y el latente riesgo de abuso sexual en la propia familia, son algunos de los temas que narrativamente, se reflejan en todos y cada uno de los personajes femeninos que agrupan los elementos del universo de la película. La real configuración del problema de los niños es tratada de modo eficaz y como hecho cinematográfico, la película se anticipa al igual que No Futuro, a los reportes que hoy hablan de los niños como corresponde a los entes encargados de tratar el tema desde la institucionalidad. Los preocupantes datos aportados por el Procurador General de la Nación, cuando afirma que casi veinte mil niños en 2007 fueron víctimas mortales de afecciones relacionadas con la falta de provisión de agua y saneamiento básico son una alarma tardía sobre las expectativas en la calidad del desarrollo de los niños. También las fundaciones de los grandes grupos transnacionales propietarios de negocios como los de la distribución de alimentos se ocupan ya de las niñas y niños ante la gravedad de sus condiciones; en los supermercados y almacenes es corriente que se invite a los clientes a donar dinero en favor de niños y madres jóvenes expuestas a la miseria y desnutrición. La ejecución presupuestal de los entes estatales se cumple a cabalidad y en ruedas de prensa, los responsables dan parte de eficiencia y eficacia en la administración y ejecución de los dineros del fisco nacional. Cuando el Fiscal General de la Nación se refiere al desfalco de los recursos para la salud¸ la educación y los servicios públicos domiciliarios y en especial los alcantarillados de muchas de las pequeñas provincias del territorio nacional, se hace referencia a indicadores asociados a la negación evidente de la posibilidad de desarrollo de la niñez. Diariamente los noticieros de Colombia, a falta de contenidos, exhiben en sus emisiones de tarde y noche¸ reportajes repetidos de casos de abuso sexual intrafamiliar contra niñas y niños, así como noticias sobre hechos de violencia entre padres al punto de cobrar vidas y dejar familias desmembradas que siguen enfrentando indistintamente y día a día una condición de miseria que se hace más aguda. Todo esto a diez años del estreno de la película.
En torno a cualquiera de los hogares que rodean el tejido social de Mónica, se encuentran las tipologías de casos que explicarían el devenir de cualquiera de los personajes y la historia. Del mismo modo, la película contiene la suficiente información sobre la realidad para anticiparse al futuro incierto de estos jóvenes que como protagonistas de otro nivel de la realidad, seguirán inmersos en sus problemas. No es el hecho de haber trabajado con actores naturales lo que relaciona los hechos cinematográficos con la vida real, sino el que el tema sólo encontraba en los actores naturales las debidas proporciones para hacer de esta obra una obra original y con sustento de verdad y evidencia temática y contextual.
LA ANTICIPACIÓN TEMÁTICA DE VÍCTOR GAVIRIA
Las condiciones que arrojan a la calle a una niña o niño a ganar el sustento diario del modo en que corresponda tienen muchas maneras de ser tratadas y el cine lo hace también. La de Víctor Gaviria es una más de ellas y no la única. Temática y estéticamente, La Vendedora de Rosas es una validación del discurso de No Futuro, y como ésta se anticipa a los reportes que sobre el tema se dan a la fecha de hoy. En el inicio de la década de los años 90, a breve posterioridad de No Futuro, “Medellín se convirtió en un territorio de muerte, de guerras entrecruzadas: bandas que enfrentaban a bandas, milicias que ejecutaban delincuentes, grupos de sicarios asesinaban policías, grupos que exterminaban jóvenes en las esquinas de los barrios pobres. El ejército en su intento por desvertebrar 180 bandas del cartel de Medellín utilizó los colegios como prisiones y detuvo a miles de jóvenes que tuvieron que demostrar su inocencia para ser liberados. Sectores de la sociedad que veían la guerra como un problema de los barrios pobres recibieron un toque de alerta cuando un grupo de sicarios asesinó en el exclusivo bar Oporto a un grupo de jóvenes, hijos de prominentes industriales y comerciantes de la ciudad” (Salazar, 2001, p. 240). En 1992 en el barrio Villatina de Medellín serían ejecutados el 15 de noviembre, nueve jóvenes en hechos en los que el Estado colombiano admitiría su responsabilidad ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Johanna Mazo Ramírez (8 años), Giovanny Alberto Vallejo Restrepo (13 años), Johny Alexander Cardona Ramírez (17 años), Ricardo Alexander Hernández (17 años), Óscar Andrés Ortiz Toro (17 años), Ángel Alberto Barón Miranda (16 años), Marlón Arlberto Álvarez (17 años), Nelson Durán Flórez Villa (17 años) tampoco vieron el futuro que podía esperarles después de los veinte años tal como reza la placa conmemorativa del Parque del Periodista en el centro de Medellín (Cardona, 2007, en línea), erigida en su memoria. Juventud y violencia son dos conceptos que convergen en la obra de Víctor Gaviria, precisamente porque se relacionan en el contexto económico y social de una ciudad atizada por un conflicto particular marcado por las aspiraciones y necesidades económicas de la gente.
Diez años dejan un margen de tiempo para que se desarrollen nuevas historias urbanas en torno a la violencia y sus protagonistas, con todos los efectos sociales que ello conlleva. Así mismo como adolescentes, compañeras y madres, las mujeres están haciendo la historia de la sociedad y dan continuidad a los discursos que enmarcan las épocas anteriores. El cine también lo hace y lo hace de modo particular en la obra de Víctor Gaviria. En esto la película es sugestiva y se anticipa a lo que serán los años que siguen a la generación de La Vendedora de Rosas.
Muchas de las variables asociadas a la problemática real siguen el curso del que devienen y en las calles se ven las nuevas generaciones de vendedores informales y de jóvenes que trabajan en la informalidad, so pena de enfrentar el obligado ocio improductivo. Algunos de los escenarios en donde se filmó la película, hoy están más urbanizados y son menos inseguros que antes, pero esto no niega que la violencia evolucione a otras formas y medios. Los temas y narrativas del cine también han evolucionado y otros directores han desarrollado su particular mirada a la temática y también se han desarrollado formas de narrar las historias con afinidad a su contexto. La Vendedora de Rosas como un hito artístico de alcance global, revela la cercanía investigativa y documental del director colombiano y su particular estilo personal de componer, para romper con muchos supuestos absolutos en la forma de mirar la sociedad y de hacer cine en Colombia.
Víctor Gaviria se ha comprometido con narrar una historia que como sus homólogas, no termina con el final de la película. Al igual que Fernando Ramos da Silva, protagonista de Pixote (Babenco, 1982), quien sería ultimado por un policía mientras delinquía para llevar el sustento a su esposa e hijo en las mismas favelas que le dieron la fama cuando fue actor de niño, o los protagonistas de No Futuro, desaparecidos por la violencia, a Lady Tabares y a otros protagonistas de La Vendedora de Rosas, la vida no les alcanzaría para ver con dignidad, algo más allá de la anticipación de su no futuro. “Toda reiteración de la idea de que en la vida humana no hay drama sino solo dramatización, de que no hay tragedia sino sólo desgracias inexplicables, nos envilece porque niega lo que sabemos que es verdad… Al negar lo que sabemos, somos como una nación que no puede recordar sus sueños… cómo una persona desdichada que no puede recordar sus sueños y por eso se niega a soñar. Niega que existan cosas tales como los sueños” afirmó David Mamet, el guionista y director norteamericano. Víctor Gaviria ha perseverado como realizador y se ha hecho a pulso para afirmar desde la obra de arte que ésta no es más que una versión de la realidad y que ésta última, ha de ser intervenida por quien corresponda, pues no es sólo una historia cinematográfica que denuncia per se, sino la historia de una ciudad, la que se imprime en su cinta.
LA RUPTURA ESTÉTICA DE GAVIRIA COMO HITO EN EL CINE IBEROAMERICANO
Después de la experiencia de Babel (González, 2006), en donde los niños son los protagonistas de los hechos que la soportan, se ratifica el interés y la tendencia por el tema de la niñez en el cine. Películas como Lilya 4-Ever (Moodisson, 2002), o Turtles Can Fly (Ghobadi, 2004) son a modo de ejemplo, narraciones del mundo local de los niños de ciertas latitudes, sometidos a la explotación y a la marginalización de toda participación en el mundo de las decisiones de los adultos en escenarios de explotación y guerra. En Babel, Alejandro González Iñarritu narra un incidente que alcanza proporciones globales y es generado por los niños. Sobre este elemento vinculante se desarrollan las historias personales de cada uno de ellos en un día que se sucede en tres lugares geográficos diferentes. Lukas Moodisson, con una Lilya 4-ever película de sencillos recursos narrativos, desarrolla una íntima pero franca historia sobre la explotación y comercio de personas en el negocio de la prostitución que evoca la atmósfera casi documental de los cercanos planos y registros en interiores del mundo de Lilya, de 16 años, el personaje central y sus amigos. El referente sobre la juventud y la guerra de Brahman Ghobadi en Turtles Can Fly se erige en el soporte de una obra franca, de estilo coherente y directo acerca de la vida de Satélite, un despierto jovencito y su grupo de amigos, con quienes poco tiempo tiene de jugar en las fronteras entre Irak y Turquía al momento del derrocamiento de Saddam Hussein, pues se ocupa de instalar antenas de TV, actividad informal muy rentable en su comunidad, cuando se tiene por escenario el de la guerra y la miseria que rodea a ésta.
El agudo tratamiento del tema de la juventud marginal en la filmografía portuguesa es un referente interesante con respecto a la obra de Gaviria. Con Os Mutantes (Portugal, 1998) de Teresa Villaverde, contemporánea de la Vendedora de Rosas, se valida que el cine como experiencia y emoción encuentra en el tema de la infancia y juventud un tema interesante y rentable de tratar. Los temas urbanos como la vida en la favela o comuna, aún se narran sin agotarse y el alcance de los noticieros globales no cubre todos los detalles de lo que significa ser joven en una metrópoli y a la vez estar entre los marginados. Los jovencitos contemporáneos de Pixote (Brasil, 1981) de Héctor Babenco, bien pudiera decirse que son los hombres ya establecidos que habitan la favela de Tropa de Elite (2007) de Jose Padilha, ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlín 2008. Padilha advierte que como precedente, la película que dirigiría la mirada a este tipo de mundo sería Ciudad de Dios (Brasil, 2002), de Fernando Meirelles, que obtuvo cuatro nominaciones al Oscar en 2003, mostrando la vida de los jóvenes traficantes de la favela del mismo nombre.
A los trabajos de diferente factura que se han realizado en Iberoamérica, tales como la saga del venezolano José Novoa con Sicario (Venezuela, 1994), se adhieren nuevos documentos cinematográficos que evidencian la permanente evolución que el tema demanda y que se refieren de modo indirecto a la experiencia colombiana en relación con una problemática global. La recurrencia de un momento particular de la vida de Medellín ha sido una constante en la obra de Víctor Gaviria quien procede a contarla desde la perspectiva de los niños y jóvenes de la ciudad. El compromiso estético con esta temática realiza la observación del director francés Jean Luc Godard quien afirma en Notre Musique (Francia, 2005), que “los que viven la historia no saben cómo contarla y los que la cuentan no saben de qué hablan”. Así Víctor Gaviria se erige en un narrador de una realidad que sigue acumulando hechos para que en el futuro seguramente se sigan haciendo otras obras cinematográficas además de la suya. Estos hechos a su vez enlazaran la serie de causas y efectos que de seguro harán de muchos niños de las ciudades, otros Fernandos y otras Mónicas. El rompimiento temático y estético que significó La Vendedora de Rosas es evidente diez años después de su exhibición y de alcance hispanoamericano. Víctor Gaviria es un director que surge como autor dentro del esquema del cine Colombiano desarrollado hasta la década de los años ochenta. Es “el único verdadero autor que haya surgido entre nosotros” (Álvarez, 1988, p. 61) a la fecha de 1985, cuando lo describiera así Luis Alberto Álvarez.
El escritor William Ospina, afirma en consonancia con Godard que “Al final de su relato Los Funerales de la Mamá Grande, Gabriel García Márquez puso en labios de su narrador una reflexión singular: "Sólo faltaba entonces que alguien recostara un taburete en la puerta para contar esta historia, lección y escarmiento de la generaciones futuras y que ninguno de los incrédulos del mundo se quedara sin conocerla…". Allí sugiere que la historia debería ser contada en primer lugar por sus protagonistas y sólo después por los especialistas; que la historia antes de convertirse en densos volúmenes, sea elaborada primero como cuento. Casi se diría, como chismorreo de vecinos, en esas tardes largas y espaciosas en que las gentes comunes gozan amonedadito en palabras los dramas y las maravillas del pasado y el presente” (Ospina, 2001, p. 1). Antes que los densos volúmenes de los historiadores o los expedientes judiciales de los juzgados, ya Víctor Gaviria se había anticipado a narrar la cruenta violencia de Medellín caracterizada atípicamente por hechos tan atroces como la masacre de Villatina, citados con anterioridad. La Vendedora de Rosas es la continuación de una saga estética pero sobre todo social, cuya intervención supera la esfera de responsabilidades y el alcance de su realizador. Su obra da cuenta de un relato con valor documental acerca de las secuencias que muestran la informalidad, la miseria y la desesperanza que padecen muchos jóvenes de Medellín y de las metrópolis y megalópolis en general.
También la infancia y sus particulares visiones de contexto son un tema que toma la forma de vanguardia en la obra de Gaviria. Cuando Alejandro González Iñarritu plantea que “La patria es la infancia¸ es una idea¸ es una forma de ver la vida y todos los que estamos haciendo estas películas y todos los mexicanos tenemos esa vena y nos sentimos muy orgullos”, al ser entrevistado sobre la nominación de Babel a los Oscares en 2007, ratifica que un tema como el de la niñez y juventud se hace pertinente en el cine de hoy. La violencia urbana es un tema conexo con el de la niñez generalmente y un año después de las palabras de Gonzáles Iñarritu, en 2008, Padilha se llevará el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín en medio de posiciones encontradas sobre su película Tropa de Elite, desarrollando el tema de la violencia urbana en Brasil.
Gaviria, audaz pionero en contar una realidad con impronta de autor, desde los ochenta ha realizado una particular forma de narrar historias de su ciudad, que hoy son realidades globales. Luis Alberto Álvarez, lo había anticipado en 1985 cuando expresó que “Definitivamente Víctor Gaviria tiene que comenzar a hacer largometrajes. Su cine tiene que comenzar a ser accesible a públicos mayores. Creemos que su aprendizaje básico ha terminado y que ya no sólo es un talento prometedor sino un realizador en forma. Y no sólo un buen realizador que sabe hacer cosas por encargo, sino un poeta del cine, un autor con mundo propio. Por medio de este artículo quisiera invitar a la gente que está en capacidad, a que le ayuden y faciliten su tarea.” (Álvarez, 1988, p 63). Transcurridos los años que median entre estas palabras y el décimo aniversario de La Vendedora de Rosas, algunas cosas han cambiado y otras siguen siendo las mismas desde una perspectiva eminentemente social. Víctor Gaviria sigue trabajando y tenerlo como realizador tan cercano a la gente, es una oportunidad tal, que es posible decir, como Luis Alberto Álvarez diría de Truffaut, que "durante muchos años nos acostumbramos tanto a tenerlo cerca, que hubo quien llegara a pensar que, después de todo, no era tan grande".
David Cardona © 2008.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Víctor Gaviria: un autor”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 61 - 64. 1988.
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “No Futuro de Víctor Manuel Gaviria en Cannes: nuestra grandeza y nuestra miseria”. Páginas de Cine. Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 83 - 89. 1992.
- CARDONA, David. mArtyrs / from mEdEllIn frOm fEAr tO hOpE on a pEAcE bUt lOvE fIrst sEssIOns frOm mEdEllIn -a nOn flAsh tAkEs single-. Photoblog.com, en línea. http://www.photoblog.com/davidcardona/2007/11/30/
ESCOBAR Augusto. Víctor Gaviria: Espíritu Libertario en Busca de una Cultura al Filo del Abismo. Colombia Aprende. Medellín, en línea. http://www.colombiaaprende.edu.co/recursos/superior/handle/literaturacolombiana/pdf_files/perfil10.pdf . 2007. 7 p.
OSPINA, William. Colombia en el Planeta. 1ª ed. Medellín, 2001, Gobernación de Antioquia. 24 p.
SALAZAR, Alonso. La Parábola de Pablo. 1ª ed. Bogotá, 2001, Planeta. 343 p.
REFERENCIAS FILMOGRÁFICAS
BABENCO, Héctor. Pixote. Embrafilme y HB filmes, Brasil, 1981. 128 min.
GAVIRIA, Víctor. No Futuro. Tiempos Modernos et al, Colombia, 1990. 90 min.
GAVIRIA, Víctor. Simon el Mago. Focine, Colombia, 1992. 121 min.
GAVIRIA, Víctor. Los Habitantes de la Noche. Focine, Colombia, 1983. 37min.
GOBHADI, Brahman. Turtles Can Fly. Brahman Gobhadi, Irán, 2004. 98 min.
GODARD, Jean Luc. Notre Musique. Alain Sarde y Ruth Waldburger, France, 2004. 80 min.
GONZALEZ, Alejandro. Babel. Paramount Pictures et al, France, USA and Mexico, 2006. 143 min.
MEIRELLES Fernando. Ciudad de Dios. O2 Filmes et al. Brasil, France, 2002. 135 min.
MOODISSON Lukas. Lilya 4-ever. Versus Entertainment. Suiza Dinamarca, 2002. 109 min.
NOVOA José. Sicario. Credesca et al, Venezuela, 1996. 105 min.
PADILHA, José. Tropa de Elite. Zazen Productions et al, 2007. 118 min.
VILLAVERDE, Teresa. Os Mutantes. FMB Films. Portugal y Francia. 1998. 113 min.
Referencias Complementarias:
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Que pase el aserrador: la brillante traición”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. P. 65 - 69. 1988.
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “El Obispo llega a Apartadó de Víctor Gaviria: la documentación de una esperanza”. Páginas de Cine, Volumen 2. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. P. 91 - 96. 1992.
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Luis Alberto Álvarez decía:.
"Gaviria es un autor, porque en todo el cine que ha realizado hasta el momento, desde aquel primer intento en Super-Ocho, inepto técnicamente pero lleno de poesía que llamó Buscando Tréboles, pasando por sus cortos en 35 milímetros y sus videos en los que o documenta o pone en escena, hasta estos dos mediometrajes admirables, hay una mirada coherente y absolutamente reconocible, un ritmo, un estilo, una marca, que son suyos y de nadie más. Para él el cine no es un oficio ni yna profesión sino un instrumento de expresión del mismo mundo que cuenta en sus poemas y en su prosa. (Álvarez, Vol 7. No. 37 P. 50).
Referencia:
ÁLVAREZ, Luis Alberto. “Víctor Gaviria: un autor”. Páginas de Cine, Volumen 1. 1ª ed. Medellín, Universidad de Antioquia. p. 61 - 64. 1988.
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